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  • : Site consacré à l'artiste français Julien Champagne (1877-1932), à sa vie et à ses oeuvres.
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...consacré à l'artiste français Julien Champagne (1877-1932), à sa vie et à ses oeuvres.


Peintre et dessinateur, Julien Champagne est surtout connu de nos jours pour avoir illustré les ouvrages de Fulcanelli, un mystérieux alchimiste contemporain.

Et pourtant, il figure au Bénézit, la "Bible" internationale des créateurs. Et suivant son ami Eugène Canseliet, il fut bien un maître du pinceau et du crayon.

C'est à la découverte de cet artiste méconnu, mais profondément attachant, que je voudrais vous inviter. Je voudrais aussi vous demander de ne pas hésiter à enrichir mes articles de vos propres commentaires et de vos découvertes personnelles.

Bon voyage donc au pays légendaire de Julien Champagne.

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16 septembre 2006 6 16 /09 /septembre /2006 19:44

 

MarquesRiviereThibet2.champagne


Dans son René Guénon témoin de la tradition (Guy Trédaniel, 1978),  Jean Robin dit à propos du docteur Rouhier, déjà rencontré dans notre post Champagne au grand lunaire du 25 juin 2006:

"Il écrivit entre autres, sous le pseudonyme de R.P. Sabazius, Envoûtement et Contre-Envoûtement, et appartenait de surcroît à une société secrète appelée le "Très Grand Lunaire", dont l'enseignement était basé sur les ouvrages de Lotus de Païni, Schwaller de Lubicz, Fulcanelli et Aleister Crowley, et qui comptait parmi ses membres Jules Boucher, Jean Marquès-Rivière et Robert Ambelain.

On trouvera des renseignements sur ce T.G.L. (rebaptisé pour la circonstance "Très Haut Lunaire") dans Les Sociétés secrètes de Paris, par Pierre Geyraud, éditions Emile-Paul, 1938."

Hélas, je n'ai pas trouvé dans le dernier volume cité de mention de Marquès-Rivière, et je ne suis donc pas en mesure de confirmer pour l'instant l'appartenance de Rivière au Grand Lunaire, ce qui l'aurait relié directement à Julien Champagne.


Mais je considère cependant cette appartenance comme possible, voire probable, si je prends en compte d'une part le livre de Geyraud, où je vois effectivement écrit que "La magie et le Mystère de la Femme" de Lotus de Païni fait partie des enseignements de la secte en question, et d'autre part que celle-ci comprenait, outre un journaliste réputé, de simples exécutants.

Et également ce que Marie-France James nous explique dans son ouvrage Esotérisme et christianisme autour de René Guénon (NEL, 1981):

"Rivière se trouva obsédé en permanence par des êtres du monde intermédaire dont il n'arrivait pas à se débarrasser.

En dernier recours, il avait dû faire appel au grand exorciste de l'archidiocèse de Paris, le Père Joseph de Tonquédec s.j.

Réintégré dans le giron de l'Eglise, il fournit au Voile d'Isis un article mettant en garde les lecteurs contre Le danger des plans magiques (1931)."


Mais qui était ce Rivière qui se fit appeler Marquès? Toujours selon James, il est né Jean-Marie Paul Rivière en 1903.

Fréquentant précocement la Société Théosophique, il est reçu macon au milieu des années 1920 à la Grande Loge de France et y fait la connaissance de Guénon, qui l'introduit dans le cercle du Voile d'Isis.

Sa collaboration y est bientôt interrompue, un an avant le décès de Julien Champagne,  par l'article mentionné ci-dessus et par son ouvrage anti-maçonnique  sur La trahison spirituelle de la franc-maçonnerie (Editions des Portiques, 1931, Deterna, 2010).

Je note en outre que Marquès-Rivière pourrait selon certaines informations avoir été proche également, à la même époque, de la Fraternité des Polaires.

En 1940, il fera paraître un de ses travaux les plus connus, Histoire des doctrines ésotériques, (Payot) où je crois bien me souvenir que Fulcanelli est mentionné.

Puis il s'engage dans la croisade du régime de Vichy contre les Loges maçonniques, et devient co-rédacteur en chef, avec Robert Vallery-Radot, des Documents maçonniques dirigés par Bernard Fay (1941-1944).

A la fin de la seconde guerre mondiale, il fera le choix de l'exil et Walter Grosse me précise aimablement qu'il serait décédé en 2000.

Pour en terminer pour l'instant avec Marquès-Rivière, alias Verax, je citerai également de lui Talismans, amulettes et pentacles (Payot, 1938) et Rituels secrets de la franc-maçonnerie (Plon, 1941) qui actuellement encore font l'objet de rééditions, au moins à l'étranger.

http://touscesgens.hautetfort.com/archive/2006/09/16/jean-marques-riviere.html

1931.champagne.jpg

jmmdeterna.champagne

 

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14 septembre 2006 4 14 /09 /septembre /2006 10:56


En ce jour de la Croix glorieuse (Holyrood en anglais), nous voici devant la cinquième série de caissons alchimiques de la galerie haute du château de Dampierre-sur-Boutonne.

Ces caissons font dans l'édition originale des Demeures Philosophales de Fulcanelli l'objet de la planche XXX, dessinée par Julien Champagne.

Dans l'édition Pauvert de 1977, la même planche de dessins est numérotée XXXII. Etudions ces emblèmes un par un, sous la houlette de Fulcanelli.


"Représentée en plein vol, une colombe tient en son bec un rameau d'olivier. Ce sujet est distingué par l'inscription:

.SI.TE.FATA.VOCANT. Si les destins t'y appellent."

Fulcanelli rapproche cet emblème de la description du Déluge universel dans la Bible, au livre de la Genèse. Noé, ayant donné l'essor à la colombe de son arche, celle-ci revint le soir en rapportant une branche verte d'olivier.

"C'est là le signe par excellence de la véritable voie et de la marche régulière des opérations. Car le travail de l'OEuvre étant un abrégé et une réduction de la Création, toutes les circonstances de l' ouvrage divin doivent se trouver en petit dans celui de l'alchimiste."

Et de conseiller au débutant d'attendre prudemment la manifestation de la couleur verte, symptôme du dessèchement de la terre, de l'absorption des eaux et de la végétation du nouveau corps formé:

"Ainsi, frère, si le ciel daigne bénir ton labeur et, selon la parole de l'Adepte, si te fata vocant, tu obtiendras d'abord le rameau d olivier, symbole de paix et d'union des éléments, puis la blanche colombe qui te l'aura apporté.

Alors seulement tu pourras être certain de posséder cette lumière admirable, don de l'Esprit-Saint, que Jésus envoya, au cinquantième jour, sur ses apôtres bien-aimés."


"Deux avant-bras dont les mains se joignent, sortent d'un cordon de nuages. Ils ont pour devise:
ACCIPE.DAQVE.FIDEM. Reçois ma parole et donne-moi la tienne."

Fulcanelli estime que ce motif n'est en somme qu'une traduction du signe utilisé par les alchimistes pour exprimer l'élément eau.

"Nuées et bras composent un triangle à sommet dirigé en bas, hiéroglyphe de l'eau, opposée au feu que symbolise un triangle semblable mais retourné."

Il remarque en outre que les deux mains serrées en pacte de fidélité et d'attachement appartiennent à deux individualités distinctes, le mercure féminin et le soufre masculin.

"Le mercure philosophique est impuissant à produire la pierre, et cela parce qu'il est seul. C'est lui, pourtant, qui tient dans le travail le rôle de femelle, mais celle-ci, disent d'Espagnet et Philalèthe, doit être unie à un second mâle, si l'on veut obtenir le composé connu sous le nom de Rebis, matière première du Magistère.

C'est le mystère de la parole cachée, ou  verbum dimissum, que notre Adepte a reçue de ses prédécesseurs, qu'il nous transmet sous le voile du symbole, et pour la conservation de laquelle il nous demande la nôtre."


"Sur un sol rocheux, deux colombes, malheureusement décapitées, se font vis-à-vis. Elles portent pour épigraphe l'adage latin:

.CONCORDIA.NVTRIT.AMOREM. La concorde nourrit l'amour."

Fulcanelli précise à ce propos que l'ouvrage hermétique tout entier n'est, en effet, qu'une harmonie parfaite, réalisée d'après les tendances naturelles des corps inorganiques entre eux et, si le mot n'est pas trop excessif, de leur amour réciproque.

"Les deux oiseaux composant le sujet de notre bas-relief représentent ces fameuses Colombes de Diane, objet du désespoir de tant de chercheurs...

Limojon de Saint-Didier, pour aider l'investigateur à déchiffrer l'énigme, écrit dans l'Entretien d'Eudoxe et de Pyrophile:

"Considérez enfin par quels moyens Geber enseigne de faire les sublimations requises à cet art; pour moi, je ne peux faire davantage que de faire le même souhait qu'a fait un autre philosophe: "Que les astres de Vénus et de Diane cornue te soient favorables."

On peut donc suivant Fulcanelli envisager les Colombes de Diane comme deux parties du mercure dissolvant, - les deux pointes du croissant lunaire, - contre une de Vénus, laquelle doit tenir étroitement enlacées ses colombes favorites.

"La correspondance se trouve confirmée par la double qualité, volatile et aérienne, du mercure initial dont l'emblème a toujours été pris parmi les oiseaux, et par la matière même d'où provient le mercure, terre rocailleuse, chaotique, stérile sur laquelle les colombes se reposent."


"Narcisse s'efforce de saisir, dans le bassin où il s'est miré, sa propre image, cause de sa métamorphose en fleur, "afin qu'il puisse revivre grâce à ces eaux qui lui ont donné la mort":

 .VT.PER.QVAS.ERIIT.VIVERE.POSSIT.AQVAS."

Fulcanelli nous rappelle ici que les narcisses sont des végétaux à fleurs blanches ou jaunes, colorations respectives des deux soufres chargés d'orienter les deux Magistères. Pour lui, le Narcisse mythique est donc l'emblème du métal dissous.

"Quant au soufre extrait par le dissolvant, - l'eau mercurielle du bassin, - il reste le seul représentant de Narcisse, c'est-à-dire du métal dissocié et détruit."

Mais, de même que l'image réfléchie par le miroir des eaux porte tous les caractères apparents de l'objet réel, de même le soufre garde les propriétés spécifiques et la nature métallique du corps décomposé.

"C'est donc avec raison que Narcisse, métal transformé en fleur, ou soufre, - car le soufre, disent les philosophes, est la fleur de tous les métaux, - espère retrouver l'existence, grâce à la vertu particulière des eaux qui ont provoqué sa mort.

S'il ne peut extraire son image de l'onde qui l'emprisonne, celle-ci du moins lui permettra de la matérialiser en un "double" chez lequel il retrouvera conservées ses caractéristiques essentielles."


"L'arche de Noé flotte sur les eaux du Déluge, tandis qu'auprès d'elle une barque menace de sombrer.

Dans le ciel du sujet se lisent les mots .VERITAS.VINCIT. La vérité victorieuse."

D'après Fulcanelli, l'arche représente la totalité des matériaux préparés et unis sous les noms divers de composé, rebis, amalgame, etc., lesquels constituent proprement l'archée, matière ignée, base de la pierre philosophale.

"Sous l'action du feu externe, excitant le feu interne de l'archée, le compost tout entier se liquéfie, revêt l'aspect de l'eau; et cette substance liquide, que la fermentation agite et boursoufle, prend, chez les auteurs, le caractère de l'inondation diluvienne."

Au bout du temps requis, poursuit-il, on voit monter à la superficie, flotter et se déplacer sans cesse sous l'effet de l'ébullition, une très mince pellicule, en ménisque, que les sages ont nommée l'Ile philosophique, manifestation première de l'épaississement et de la coagulation.

"Cette île flottante est aussi l'arche salvatrice de Noé portée sur les eaux du déluge."

Progressivement, et sous l'action continue du feu interne, la pellicule se développe, s'épaissit, gagne en étendue, jusqu'à recouvrir toute la surface de la masse fondue. L'île mouvante est alors fixée, l'arche peut toucher terre.

"Par ces concordances, et le témoignage matériel du labeur lui-même, la vérité s'affirme victorieuse en dépit des négateurs toujours prêts à rejeter la réalité positive qu'ils ne sauraient comprendre, parce qu'elle n'est point connue et moins encore enseignée."


"Une femme, agenouillée au pied d'une tombe sur laquelle on lit ce mot bizarre: TAIACIS affecte le plus profond désespoir.

La banderole qui agrémente cette figure porte l'inscription: .VICTA.JACET.VIRTVS. La vertu gît vaincue."

L'interprétation de Fulcanelli est simple, c'est l'hiéroglyphe de la mortification que nous avons sous les yeux.

"Il est ici question de la vertu du soufre, ou de l'or des sages, lequel repose sous la pierre, attendant la décomposition complète de son corps périssable.

Car la terre sulfureuse, dissoute dans l'eau mercurielle, prépare, par la mort du composé, la libération de cette vertu, qui est proprement l'âme ou le feu du soufre."

Quant à la femme qui, sur la tombe de notre caisson, traduit ses regrets en gestes désordonnés, elle figure la mère métallique du soufre; c'est à elle qu'appartient le vocable singulier gravé sur la pierre qui recouvre son enfant: Taiacis.

"Ce terme baroque, né sans doute d'un caprice de notre Adepte, n'est, en réalité, qu'une phrase latine aux mots assemblés, et écrite à l'envers de manière à être lue en commençant par la fin: Sic ai at, hélas! ainsi du moins...(pourra-t-il renaître)."


"Un stryge cornu, velu, pourvu d'ailes membraneuses, nervées et griffues, les pieds et les mains en forme de serres, est figuré accroupi.

L'inscription fait parler en vers espagnols ce personnage de cauchemar: .MAS.PENADO.MAS.PERDIDO.Y.MENOS.AREPANTIDO. Plus tu m'as nui, plus tu m'as perdu, et moins je me suis repenti."

Fulcanelli voit en ce diable, image de la grossièreté matérielle opposée à la spiritualité, l'hiéroglyphe de la première substance minérale, telle qu'on la trouve aux gîtes métallifères où les mineurs vont l'arracher.

"Il faut convenir que, pour être ainsi symbolisé sous des dehors difformes et monstrueux, - dragon, serpent, vampire, diable, tarasque, etc., - ce malheureux sujet doit être fort disgracié par la nature."

Ce premier mercure, insiste Fulcanelli, est non pas liquide mais solide; il s'agira alors de le purifier progressivement, par une série d'opérations réitérées de solution et de sublimation.

"A chaque opération, le corps se morcelle, se désagrège peu à peu, sans réaction apparente, en abandonnant quantité d'impuretés;

l'extrait, purifié par sublimations, perd également des parties hétérogènes, de telle sorte que sa vertu se trouve condensée à la fin en une faible masse, de volume et de poids très inférieurs à ceux du sujet minéral primitif."

C'est ce que justifie très exactement l'axiome espagnol:

"Plus les réitérations sont nombreuses, plus on fait de tort au corps brisé et dissocié, moins la quintessence qui en provient a lieu de s'en repentir; au contraire, elle augmente en force, en pureté et en activité.

Par là même, notre vampire acquiert le pouvoir de pénétrer les corps métalliques, d'en attirer le soufre, ou leur véritable sang, et permet au philosophe de l'assimiler au stryge cornu des légendes orientales."


"Une couronne faite de feuilles et de fruits: pommes, poires, coings, etc., est liée par des rubans dont les noeuds serrent également quatre petits rameaux de lauriers.

L'épigraphe qui l'encadre nous apprend que "nul ne l'obtiendra s'il n'accomplit les lois du combat": .NEMO.ACCIPIT.QVI.NON.LEGITIME.CERTAVERIT.

Cette couronne est selon Fulcanelli la couronne fructifère du sage.

"Ses fruits marquent l'abondance des biens terrestres, acquise par la pratique de l'agriculture céleste."

Mais cette guirlande rustique ne se laisse pas gagner aisément; dès la première et la plus importante des opérations de l'OEuvre, rude est le combat que l'artiste doit livrer.

"En vérité, ce n'est pas l'alchimiste en personne qui défie et combat le dragon hermétique, mais une autre bête, également robuste, chargée de le représenter et que l'artiste, en spectateur prudent, sans cesse prêt à intervenir, se doit d'encourager, d'aider et de protéger.

C'est lui le maître d'armes de ce duel étrange et sans merci."


"Une pièce d'artillerie du XVIème siècle est représentée au moment du coup de feu. Elle est entourée d'un phylactère portant cette phrase latine:

.SI.NON.PERCVSSERO.TERREBO. Si je n'atteins personne, du moins j'épouvanterai."

Fulcanelli nous livre ici un commentaire purement théorique, et s'abstient de toute interprétation relative à la pratique. Pour lui, le créateur de ce sujet s'adresse aux profanes:

"Les modernes sages, écrit-il en souriant, prendront ce labeur ancien pour une oeuvre de dément.

Et de même que le canon mal réglé surprend seulement par son tapage, notre philosophe pense avec raison que s'il ne peut être compris de tous, tous seront étonnés du caractère énigmatique, étrange et discordant qu'affectent tant de symboles et de scènes inexplicables."

Cette apparente discordance, qui est en fait destinée à cacher une harmonie réelle, sera encore amplifiée par les considérations saugrenues d'observateurs trop pressés:

"Leurs descriptions ne sont au fond qu'un bruit de paroles confuses, vaines et sans portée."

Je me trompe peut-être énormément, mais ma lecture et du dessin de Julien Champagne et de la glose fulcanellienne me pousse à nous donner à tous le conseil d'être toujours prêts, non seulement à voir de nos yeux, mais aussi à "ouïr par le son."

Sur la route du creuset, rappelle Eugène Canseliet dans l'introduction de son Alchimie (Pauvert, 1964 et 1978), les indications chromatiques, qui échappent aux yeux, sont remplacées par celles d'étranges strideurs.

Pour terminer, voici la couverture de l'édition roumaine du Mystère des Cathédrales que je cherche à me procurer. Je ne pense pas que ce soit la première réalisée en Roumanie, et celle-ci, Misterul Catedralelor, publiée par Editura Nemira en 2005, semble actuellement introuvable.

Mais on dit que l'espoir fait vivre, alors esperamos.



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13 septembre 2006 3 13 /09 /septembre /2006 20:01



Avez-vous déjà entendu parler d'un certain René Billa, alias Richard Burgsthal (1884-1944)? Si ce n'est pas le cas, vous ignorez le nom d'un des principaux maîtres verriers du XXème siècle, un des grands de l'art français du vitrail.

Soit, me direz-vous, mais où est le crime? Oh, bien sûr, si crime il y a, il est ailleurs, mais rappelez-vous tout de même le but principal de la collaboration entre René Schwaller et Julien Champagne: retrouver les bleus et les rouges des vitraux de la cathédrale de Chartres, dont le procédé de fabrication était (et est toujours) supposé perdu. Voyez à ce sujet mon post du 2 février 2006: Champagne et Schwaller.

Je n'ai aucune information à ce stade sur d'éventuels liens entre Champagne et Burgsthal, hélas, mais sur la relation Burgsthal-Schwaller, les preuves sont là, ainsi que sur le fait que Burgsthal est sans doute celui qui a le mieux cerné la problèmatique de la coloration dans la masse de certains  vitraux médiévaux.

Commençons si vous voulez par Schwaller. Burgshtal apparaît dans l'entourage de son groupe des Veilleurs, sans que je sache encore formellement s'il en fit partie, comme O.V. Milosz, du cercle intérieur dénommé Les Frères d'Elie.

Ouvrons précisément un des livres qu'Alexandra Charbonnier a consacrés à Milosz, alias Pierre d'Elie (O.V. Milosz, L'Age d'Homme, 1996). Nous y voyons que dès 1920 Burgsthal expose certains de ses vitraux à l'occasion d'une exposition d'oeuvres provenant des métiers d'art pratiqués par la "communauté".

En 1923, lorsque Schwaller tente de créer en Suisse son centre initiatique de Suhalia, ce centre "paraît avoir été jumelé avec un château délabré situé à Théoule (Alpes Maritimes) où le maître verrier Burgsthal travaillait suivant d'anciens procédés alchimiques."

"C'est en ce lieu que Carlos Larronde (Jacques d'Elie) réussira des coulées de verre reproduisant les bleus et les rouges des vitraux de Chartres." En 1924, Milosz demande à Schwaller de le recevoir soit à Suhalia, soit à Théoule, pour ses vacances.

Quant à un autre frère d'Elie, le peintre Elmiro Celli, il s'était installé dès 1920 à Théoule auprès de Burgsthal, pour les mêmes raisons que Carlos Larronde. Ce n'est qu'ensuite qu'il rejoindra Suhalia. Toute sa vie, Celli entretint un laboratoire d'alchimie.

Je pense donc qu'il est établi que les travaux verriers de Schwaller et Champagne, au Plan de Grasse (Alpes Maritimes), en 1929-1930 ont été précédés de ceux de Burgsthal et qu'ils leur sont liés. Mais qui est cet illustre inconnu?


burgsthal.champagne

 

La seule étude qui à ma connaissance ait été consécrée à Richard Burgsthal est celle de Claude Arnaud.

Il s'agit d'un mémoire de maîtrise non publié, que j'aimerais beaucoup pouvoir lire; soutenu en 1995 à l'université de Toulouse Le Mirail, il s'intitule: Richard Burgsthal à l'abbaye de Fontfroide (peintures et vitraux), la naissance d'un maître verrier.

Fort heureusement, la Société archéologique du midi de la France a eu la bonne idée d'y consacrer un compte-rendu, partiellement disponible sur la "toile" et dont on peut toujours aux dernières nouvelles se procurer un exemplaire papier:

http://www.societes-savantes-toulouse.asso.fr/samf/memoires/T_56/bull962.htm
http://touscesgens.hautetfort.com/archive/2007/06/14/richard-burgsthal.html

Pour nourrir sa recherche, Claude Arnaud a en particulier exploité des archives privées, ainsi que celles du musée des beaux-arts de Nice.

Grâce à elle, nous savons donc que René Billa était justement d'origine niçoise. S'étant orienté très tôt vers des études musicales, il rencontre Rita Strohl (1865-1941, née Aimée Rita Larousse La Villette), pianiste, compositeur et dessinateur, issue d'une famille d'artistes bretons:

http://www.resonances-bretagne.org/spip2005/00/article.php3?id_article=296

C'est cette femme, qu'il épousera plus tard, qui l'introduira au monde musical wagnérien, dont il restera imprégné toute sa vie. A propos de Rita, dont je reproduis une photo en noir et blanc, notons tout de même aussi que certaines de ses oeuvres portent des noms évocateurs, comme L'athanor, La conquête de l'ambroisie ou L'oeuf d'or.

Relevons également le fait que Carlos Larronde lui a consacré un essai paru en 1931 chez Denoël & Steele: L'art cosmique et l'oeuvre musicale de Rita Strohl.

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2RB.champagne

 

En 1905, Burgsthal se dirige pourtant vers...une carrière de peintre, et en 1910 participe sous forme de sept dessins à une réédition des Clefs de l'Orient de Saint-Yves d'Alveydre (A la librairie hermétique, Paris) où l'on peut lire dès l'introduction: "Nous avons fait appel, pour les illustrations, à un artiste mystique qui sera bientôt célèbre à juste titre, Richard Burgsthal."

 

La même année se produit l'événement décisif qui le vouera définitivement à l'art du vitrail: sa rencontre avec un couple de mécènes, passionnés d'hermétisme, les Fayet, représentés ici par deux tableaux.

Gustave Fayet (1865-1925) était un collectionneur, mais aussi un peintre talentueux:

http://fr.wikipedia.org/wiki/Gustave_Fayet

Avec son épouse Madeleine d'Andoque, ils avaient en 1908 acheté l'abbaye de Fontfroide dans l'Aude. Ils entreprirent de la restaurer et en firent un des hauts lieux du mouvement hermétique, avec en particulier l'aide d'Odilon Redon qui décora la bibliothèque de 1909 à 1912.

C'est justement en 1912 que, financé par Fayet, Burgsthal créa pour décorer les verrières de Fonftroide sa propre fabrique de verre, près de Bièvres, dans la vallée de Chevreuse.

Ses travaux à Fonfroide dureront une douzaine d'années, et ne s'achèveront qu'en 1925. Ce chantier nous précise Claude Arnaud annonce ses autres oeuvres, exécutées pour les Monuments Historiques. Fontfroide est une des principales "demeures" de Burgsthal.

Mais il y en a bien d'autres...Le mémoire de Claude ne dénombre pas moins de soixante-neuf monuments pour lesquels Burgsthal a créé des vitraux modernes ou restauré des vitraux anciens.

La plupart sont situés dans le midi de la France, et on y relève les noms d'édifices prestigieux, comme les cathédrales de Narbonne, Carcassonne et Albi, Saint Bertrand de Comminges...

Après avoir lu le Milosz de Charbonnier, je pense d'ailleurs que Larronde sûrement, et peut-être Celli, ont participé, en particulier à Albi, à ses travaux de restauration tombés ensuite dans un oubli dont il convient de les tirer.

Voici précisément ce qu'Alexandra dit à propos de Carlos Larronde (1888-1940) :

"Il rejoint Schwaller en Suisse à Suhalia et travaille avec Burgsthal, maître verrier, afin d'acquérir un nouveau métier en accord avec ses recherches alchimiques.

Il retrouve certaines techniques du vitrail, perdues depuis la fin du Moyen Age: l'obtention dans la masse des bleus et des rouges, tels qu'on les voit encore à la cathédrale de Chartres.

Ses travaux suscitent des commandes de l'Etat. Il restaure les vingt-neuf verrières de la cathédrale d'Albi. La vie dans le midi ne lui convenant plus, il rentre à Paris en 1929."


Comment Burgsthal et ses compagnons ont-ils fait pour retrouver ce savoir perdu? Arnaud s'en explique dans son mémoire.

Pour elle, leur travail se situe dans la lignée des maîtres verriers du XIXème siècle, les Thiboud, Thévenot, etc. qui recherchèrent les "secrets" de fabrication du vitrail médiéval.

Elle ajoute que c'est à partir de la lecture des traités du Moyen Age, comme celui du moine Théophile, que Burgsthal mit au point son propre four et ses propres techniques de fabrication, de coloration et de cuisson.

Ce que je ne sais pas...encore, c'est si Claude Arnaud a ou non eu connaissance du deuxième chef d'oeuvre de Burgsthal.

Le premier est bien sûr celui de Fontfroide, qui d'ailleurs semble toujours appartenir à la famille d'Andoque:

http://www.fontfroide.com/le_sauvetage.19.htm

Toutes les reproductions de vitraux de cet article en sont issues, c'est en quelque sorte le chef d'oeuvre du praticien Burgsthal.

Mais je donne également ici la photo de couverture de son chef d'oeuvre de théoricien, puisque Burgsthal nous a aussi délivré un message écrit, et non seulement visuel.


"Les précieux vitraux qui ornent ses fenêtres", tel est le titre d'un petit livre très rare d'une cinquantaine de pages, que Richard fit paraître en 1933 chez Jean Naert, et dont je dois à un ami d'outre Rhin, que je salue au passage, d'avoir appris il y a quelques mois l'existence.

Depuis quelques semaines cette fois, ce remarquable ouvrage, presque inconnu des bibliothèques parisiennes, est consultable en ligne, grâce à la charitable initiative d'un autre ami et voisin, cette fois d'outre Pyrénées. Merci encore, Eaj1es:

http://eaj1es.aceblog.fr/

Je vous recommande la lecture du livret de Burgsthal, non pas qu'il nous y dise tous ses secrets de fabrication, encore qu'il y entre dans des détails très précis, mais parce qu'il a su à merveille y traduire l'esprit dans lequel il a conduit ses travaux.


De cet esprit, le titre lui-même de l'essai témoigne magnifiquement. Claude Arnaud a vu juste, il s'inspire du Traité de divers arts de Théophile, dont il serait dommage de vous priver de la citation qui ici sert de frontispice à l'ouvrage entier:

"O toi qui liras cet ouvrage...je t'enseignerai ce que savent les Grecs dans l'art de choisir et de mélanger les couleurs; les Italiens, dans l'art de dorer, dans la fabrication des vases; les Toscans, dans celui de nieller et de travailler l'ambre; les Arabes, dans la ciselure et les incrustations.

Je te dirai ce que pratique la France dans la fabrication de ses précieux vitraux qui ornent ses fenêtres (Theophili diversarum artium schedula)."

Evocation, invocation, incantation, presque une prière, j'écoute cela comme un chant d'amour. En voulez-vous une autre preuve? Voici cette fois les deux dernières lignes du livre de Burgsthal:

"Les vitraux n'ont été signés, ni datés, jusqu'à la fin du XIVème siècle. C'est la France entière qui en est l'auteur."


Soit, me direz-vous, mais quand même, ce Burgsthal, pour se faire préfacer ainsi par un Paul Léon, entre autres titres professeur au Collège de France, il a certainement dû rédiger bien d'autres lignes que ces quelques envolées lyriques?

Et bien parlons-en, déjà, de cette préface. Il n'y va pas de main morte, lui non plus, le distingué membre de l'Institut et directeur général honoraire des Beaux Arts. En plus d'Albi et Fontfroide, il affirme que le palais des Papes d'Avignon a aussi été restauré par Burgsthal.

Et d'évoquer le lieu d'origine de ces vitraux décorant, dit-il, d'innombrables églises:

"La Verrerie des Filagnes, ferme antique accolée aux âpres montagnes qui dominent la vallée du Var.

Une écurie, une remise au toit de plus en plus disjoint sous l'assaut continu du lierre, c'est l'agreste et patriarcale usine d'où sortent tant de merveilles."


Manifestement, Noël est convaincu par le travail théorique et pratique de Burgsthal:

"La beauté de l'oeuvre réside dans son unité. Burgsthal conçoit et exécute, il dessine et il fond, il est son propre ingénieur.

Dans les fours qu'il a construits, c'est lui qui dirige et surveille toutes les phases de la cuisson. Du tas de sable originel à la pose même du vitrail serti dans son armature, aucun détail ne lui demeure indifférent ou étranger.

Nulle intervention que la sienne. Il est son juge et sur lui-même exerce sa propre critique. S'il oeuvre comme le faisaient les ancêtres du Moyen Age, s'il réussit à retrouver la trace de leurs procédés et l'essentiel de leurs secrets, il sait, d'autre part, adapter à ses mystérieuses recherches l'outillage le plus moderne...

Traditionnel et novateur, il nous rend la vraie beauté d'un art trop souvent détourné de son sens et de sa fin. Nul n'est mieux qualifié pour nous initier à l'histoire du verrre.

Modeste et silencieux, tendu vers le souffle du feu, sans cesse épiant la vision créatrice de la matière, Burgsthal sort aujourd'hui de sa réserve. Il raconte, il explique en maître.

Remercions-le d'avoir fait vivre à nos yeux et à nos esprits le plus antique et le plus moderne des arts, celui en qui, plus qu'en tout autre, la flamme épure et vivifie."


Allons, pour terminer je vais justement vous donner un petit aperçu de ce que raconte Burgsthal, de façon à vous donner encore plus envie, et de lire son livre, et de contempler ses vitraux:

"La couleur rouge se perd très souvent. Elle apparaît dans le vaisseau quand on y regarde, et aussitôt après, elle est disparue, le verre se décolorant du rouge; il ne faut pas se décourager, mais rajouter encore des scories de fer, puis du cuivre, et tâcher que le vaisseau reste sur la mer du Feu, sans qu'il n'arrive aucun vent qui ne batte les flammes.

C'est l'apparition du vent sur les flammes qui fait disparaître la couleur rouge. Combien de fois cette expérience est décevante! Mais quand l'ouvrier a réussi à retenir le rouge, il peut être fier d'avoir atteint, par cette épreuve, le rang de Maître dans l'Art de la Verrerie."

Et encore:

"Les bleus des XIIème et XIIIème siècles sont brillants et possèdent une qualité particulière qui les fait paraître bleus à la lumière artificielle, tandis que ceux des époques postérieures passent au gris aqueux ou au violet."

"Alors toute la France n'est qu'un vitrail. Toute la France n'est que pierres sertissant pierres, les sculptées enchâssant les précieuses."

Deux tout derniers mots, si Burgsthal était niçois, Fayet était biterrois. Je ne serais pas autrement surpris que l'hotel Fayet de Béziers, qui abrite une partie du musée des beaux-arts de la ville, contienne une part au moins des archives Billa, de provenance nissarde.

Dans son opuscule sur L'abbaye de Fontfroide (Carcassonne, Gabelle, 1932 et Lacour, Nîmes 1999), Charles Boyer, qui s'est manifestement inspiré d'un essai de René-Louis Doyon: L'art décoratif moderne, d'autres couleurs, ou les tapis de Gustave Fayet (La Connaissance, Paris, 1924), y insiste en tout cas:

"Le propriétaire de l'abbaye, Gustave Fayet, voulant garder à Fontfroide son aspect mystique, connut le verrier Burgsthal qui fit pour l'abbaye des vitraux symboliques avec les couleurs perdues depuis le treizième siècle. Ces vitraux montrent que Fontfroide tendait dans la pensée de Fayet à devenir un Montsalvat laïque."


Enfin, je vous signale que "l'éclat retrouvé des vitraux de Fontfroide" a fait l'objet d'un excellent article dans le numéro 158 de la revue Demeure historique, en 2005.

Florence Trubert y précise que les vitraux de l'abbatiale sont fabriqués à partir de verres colorés dans la masse, Burgsthal retrouvant les couleurs des grandes cathédrales, le bleu de Chartres, le rouge rubis de Bourges, et les grisailles. Conclusion de Trubert:

"Formulons le voeu que, parée de ses vitraux restaurés, l'abbaye de Fonfroide poursuive sa traversée des siècles en restant fidèle à l'image magnifique qu'en a eue Richard Burgsthal:

"Impressionnante comme un jugement et calme comme une litanie."

Actuellement propriété de la famille de Nicolas d'Andoque, soutenu par sa fille Laure et Nicolas de Chevron-Villette, mari de cette dernière, cette abbaye des plus vastes (11000m2) et des plus anciennes est toujours en cours de restauration.

Mais qui s'y souvient encore de Richard Burgsthal? Dans son savant ouvrage intitulé Journal inédit de Ricardo Vines (Aux amateurs de livres, 1987), et sous-titré Odilon Redon et le milieu occultiste, Suzy Levy nous propose en tout cas un édifiant inventaire d'une partie de la bibliothèque de l'abbaye de Fontfroide.

Citons sans surprise excessive mais avec une délectation certaine un petit nombre de ces livres si "julienchampagnesques": Papus, La pierre philosophale (1889); Albert Poisson, Nicolas Flamel (1893); Sédir, Bréviaire mystique (1909); Cyliani, Hermès dévoilé (1915); Paul Le Cour, L'ère du verseau (1937, dédicacé en 1940 à Madame Fayet d'Andoque); René Schwaeblé, Cours pratique d'alchimie (sans date).

En effet, sans date, c'est-à-dire comme l'abbaye: hors du temps, intemporelle.




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11 septembre 2006 1 11 /09 /septembre /2006 14:36


Après notre récent post sur l'hotel Lallemant de Bourges (Toison d'or de Champagne, 5 septembre 2006), nous voici ce soir de retour en ce logis berruyer.

La planche XXXIII de l'édition originale du Mystère des Cathédrales de Fulcanelli, dessinée par Julien Champagne, est comme la précédente consacrée à la chapelle. Cette fois, elle représente le côté droit du chapiteau du pilier de l'oratoire.

Dans l'édition Pauvert du Mystère, la planche correspondante est un cliché photographique qui porte le numéro XLIV.

Le plafond de la chapelle, composé de caissons disposés sur trois rangs longitudinaux, nous dit Fulcanelli, est en effet soutenu, vers la moitié de sa portée, par deux piliers carrés accotés aux murs et creusés sur leur face de quatre canelures. Et de poursuivre:


"Celui de droite, en regardant l'unique fenêtre qui éclaire cette petite pièce, porte entre ses volutes un crâne humain, placé sur une console de feuilles de chêne et pourvu de deux ailes.

Traduction expressive d'une génération nouvelle, issue de cette putréfaction, consécutive à la mort, qui survient aux mixtes lorsqu'ils ont perdu leur âme vitale et volatile.

La mort du corps laisse apparaître une coloration bleu foncé ou noire, affectée au Corbeau, hiéroglyphe du caput mortuum de l'OEuvre.

Tel est le signe et la première manifestation de la dissolution, de la séparation des éléments et de la génération future du soufre, principe colorant et fixe des métaux.

Les deux ailes sont placées là pour enseigner que, par abandon de la partie volatile et aqueuse, la dislocation des parties s'opère, la cohésion se trouve rompue. Le corps, mortifié, tombe en cendre noire ayant l'aspect d'un poussier de charbon.

Puis, sous l'action du feu intrinsèque développé par cette désagrégation, la cendre, calcinée, abandonne ses impuretés grossières et adustibles; il naît alors un sel pur, que la cuisson colore peu à peu et revêt de la puissance occulte du feu."


Le chapiteau de gauche, non reproduit, montre un vase décoratif dont l'embouchure est flanquée de deux dauphins.

Une fleur, qui semble sortir du vase, s'épanouit sous une forme rappelant celle des lis héraldiques.

Fulcanelli estime que tous ces symboles se rapportent au dissolvant, ou mercure commun des Philosophes, principe contraire au soufre, dont dit-il nous avons vu l'élaboration emblématique sur l'autre chapiteau. Et il achève ainsi sa description des piliers:

"A la base de ces deux supports, une large couronne de feuilles de chêne, traversée verticalement d'un faisceau décoré du même feuillage, reproduit le signe graphique correspondant, dans l'art spagyrique, au nom vulgaire du sujet.

Couronne et chapiteau réalisent de la sorte le symbole complet de la matière première, ce globe que Dieu, Jésus et quelques grands monarques sont représentés tenant dans leur main."


Des grands, certes, mais aussi des tous petits, comme ces parvuli du traité hermétique appelé Typus Mundi (1627), sommes-nous comme irrésistiblement tentés de conclure.

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10 septembre 2006 7 10 /09 /septembre /2006 12:06


Croyez-vous à la réincarnation? Comme vous avez pu le voir dans mon précédent message (Constance de Champagne, 8 septembre 2006), Fulcanelli, lui en tout cas y croyait, et s'en est expliqué dans les Demeures Philosophales:

"Les phases de vitalité matérielle et d'existence spirituelle se succèdent les unes aux autres d'après les lois qui en régissent les rythmes et les périodes. L'âme ne quitte son corps terrestre que pour en animer un nouveau...

Les disparus se retrouvent, les égarés se rapprochent, les morts renaissent."

A l'occasion de mon post du 8 avil 2006: Julien Champagne versus Evelyne Segaud, je vous ai déjà brièvement signalé que cette dame, écrivain, astrologue, et à ses heures alchimiste, a en 2001 consacré à Champagne un livre où elle s'attache à prouver qu'il est Fulcanelli.

Et je vous y ai dit, sans y insister à l'époque, qu'elle croit également dur comme fer qu'il est...comme elle, la réincarnation d'Eliphas Lévi.

Autrement dit, si on la suit, Eliphas Lévi se serait réincarné d'abord en Julien Champagne, alias Fulcanelli, puis en Evelyne Segaud.

Je vous propose aujourd'hui de revenir ensemble sur cette thèse pour le moins originale, ne serait-ce que parce qu'elle concerne directement Julien Champagne.


Dans son livre Pourquoi Jean Julien Hubert Champagne était bien Fulcanelli, les preuves, Evelyne Segaud évoque "certaines raisons très personnelles" qui l'ont conduite à considérer qu'il lui appartenait de rétablir la vérité sur Fulcanelli et Champagne.

Elle n'en dit pas plus à ce moment sur ces raisons, et c'est dans deux ouvrages ultérieurs: Mort et réincarnation dans le thème astrologique et Pleins feux sur la réincarnation dans le thème astrologique (L'auteur, respectivement 2002 et 2004), qu'elle avancera cette hypothèse de la "filiation" Lévi-Champagne/Fulcanelli-Segaud.

Je voudrais préciser "au passage" qu'elle semble considérer que son livre de 2004 sera le dernier à paraître, ce qui m'est apparu significatif de la part d'une astrologue.

Dans Mort et réincarnation, Segaud affirme présenter notamment une méthode permettant de déterminer ou de vérifier l'heure natale, et de prévoir la date d'un danger de mort, mais aussi celle de la réincarnation.

Pleins feux sur la réincarnation se présente comme une suite du précédent ouvrage. Segaud y précise en particulier que la séparation définitive d'un mort avec sa famille n'intervient que le jour de la réincarnation du décédé.

Vous me pardonnerez j'espère de ne pas entrer dans les détails des arguments astrologiques dont Evelyne se sert pour étayer sa thèse. Je pense dans un prochain post vous en dire plus cependant sur sa vision astrologique de Julien, car elle est intéressante.

Voici malgré tout ce qu'elle dit en résumé dans Mort et réincarnation de l'étude de trois "cas" qui en fait sont ceux de Lévi, Champagne et...elle-même:

"Bien dur destin en vérité que celui de chercheur en ésotérisme! Peu d'argent, pas de bonheur affectif et pas de descendant...

Lévi a bien eu un fils mais illégitime et ne portant pas son nom, ainsi que des filles également incapables de transmettre le nom à la postérité. Champagne et Segaud n'ont pas eu d'enfants. Dans les trois cas, la seule "postérité" des natifs est leur oeuvre littéraire."

S'agissant de Champagne au moins, je ne suis pas de cet avis, son oeuvre est d'abord picturale.
En tout cas, Segaud se défend d'avoir été particulièrement attirée par la personnalité de Lévi:

"Si j'admirais l'occultiste, je méprisais profondément l'homme. Adolphe Constant a en effet mis une femme enceinte, puis l'abandonna...Il ne reconnut jamais le fils que l'abandonnée avait mis au monde, de plus il n'aida jamais financièrement."

Cependant, dans Pleins feu sur la réincarnation, elle reconnaîtra honnêtement:

"Durant la période où je me livrais à la recherche en parapsychologie, les livres que je découvris en premier furent ceux d'Eliphas, et son enseignement me plut tant que plus tard je citais souvent des passages de ses livres."

L'intérêt d'Evelyne pour Fulcanelli (et donc Champagne) est pour sa part venu, dit-elle en substance dans son deuxième ouvrage, de son étude pour les arcanes majeurs du tarot, "travail que paraît-il Fulcanelli voulait entreprendre, mais que son décès l'a empêché de mener à bien."

"J'ai eu, ajoute-t-elle, la curiosité de visiter les différents lieux où j'avais vécu en tant que Julien Champagne (pseudonyme Fulcanelli) et l'extrême malaise et la douleur ressentis devant les 59 bis rue Rochechouart où Fulcanelli est mort dans les atroces souffrances de la gangrène ont réveillé de très pénibles souvenirs."

Segaud donne bien sûr d'autres détails, sur ses goûts dans ce qui les rapproche des personnalités de  Lévi et Champagne, sur son côté "garçon manqué"...Que faut-il en penser?


Ce que j'en pense surtout, c'est que voilà trois livres du même auteur, parus en 2001, 2002 et 2004, qui tous trois traitent prou ou peu de Julien Champagne, et qu'à ce titre il convenait de les aborder dans ce blog.

Ensuite, vous avez je pense compris que l'astrologie n'étant pas mon fort, je préfère vous renvoyer à la lecture astrologique de ces ouvrages, tout en me réservant la possibilité de vous concocter ultérieurement une petite synthèse du thème d'"Hubert", vu par Segaud.

Je rappellerai tout de même à toutes fins utiles qu'Evelyne est née en 1939. Julien est décédé en 1932.

Il était né en 1877. Eliphas Levi (Alphonse-Louis Constant de son vrai nom) est mort en 1875 (il vint au monde en 1810).

Eliphas a-t-il quelque chose d'autre en commun avec Julien que l'ésotérisme en général? Son intérêt pour l'écriture, le dessin et la peinture, peut-être, pour le beau sexe sûrement:

http://fr.wikipedia.org/wiki/Eliphas_L%C3%A9vi
http://www.la-rose-bleue.org/Biographies/Levi.html

Pour être complet, j'ajouterai tout de même qu'il a pratiqué l'alchimie. Il a été en particulier l'ami de Louis Lucas, auteur entre autres du Roman alchimique...

Si maintenant nous regardons au-delà du décès d'Alphonse-Louis, il est impossible de ne pas rencontrer la maison Chacornac. Dès 1912 par exemple, cet éditeur qui est aussi, rappelons-le, l'employeur ou un des employeurs de Julien Champagne, publie une oeuvre posthume d'Eliphas, Le Livre des Sages.

Et en 1926 Paul Chacornac lui-même fait paraître en sa Librairie générale des sciences occultes son Eliphas Lévi, rénovateur de l'occultisme en France. Nous sommes dans l'année même de publication de l'édition originale du Mystère des Cathédrales de Fulcanelli.


Fulcanelli ne semble pas avoir jamais mentionné les ouvrages d'Eliphas Levi dans ses deux livres. Son disciple Eugène Canseliet, au contraire, les cite dans son oeuvre à diverses reprises, et ce de façon ambivalente.

Dans le numéro de la revue Atlantis qui est consacré à Richard Wagner (numéro 231, 1965, article Le chantre des Niebelungen), il paraît lui reprocher d'avoir parfois confondu magie et sorcellerie:

"De cette hérétique association, les livres d'Eliphas Lévi  s'offrent en illustration frappante, lors même que le célèbre occultiste ait quelquefois travaillé au laboratoire."

Au contraire, son article Alchimie et magie du numéro spécial La magie de la revue La tour Saint Jacques (numéro 11/12, 1957) où il mentionne expressément le livre Dogme et rituel de la haute magie de l'abbé Constant est plutôt laudateur: Il n'y a qu'une magie:

"N'est-ce point là, nettement formulé, le point de vue d'Eliphas Lévi, qui veut que la magie soit "la science traditionnelle des secrets de la nature."

"Le sorcier est au magicien ce que le superstitieux et le fanatique sont à l'homme véritablement religieux" (Lévi, cité par Canseliet).

Il est vrai qu'avant même de rencontrer Fulcanelli, le jeune Canseliet était entré en ésotérisme par la lecture de divers auteurs du XIXème siècle, dont Cyliani, Schuré, et Lévi.

Je me garderai bien de conclure, même si je vous avoue que je ma conviction est loin d'être faite. Je peux admettre la réincarnation, y compris avec changement de sexe, dans une des versions de la dernière entrevue entre Fulcanelli et Canseliet, le second dit d'ailleurs que le premier était "devenu" une femme.

Ce qui m'ennuie davantage, c'est la fixation d'une ésotériste moderne sur deux célébrités de l'occultisme. J'eusse préféré qu'Evelyne Segaud se trouvât être la réincarnation d'un ou de plusieurs de ces "nobles voyageurs" qui ont eu la sagesse et le bon goût de rester dans l'anonymat de la tradition.



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8 septembre 2006 5 08 /09 /septembre /2006 19:14


Nous voici maintenant devant la quatrième série des caissons alchimiques du château de Dampierre-sur-Boutonne.

La planche XXIX de l'édition originale des Demeures Philosophales de Fulcanelli, illustrée par Julien Champagne, lui est consacrée.

Dans l'édition Pauvert de 1977, la planche correspondante porte le numéro XXXI. Comme pour les précédentes, j'ai délibérément "redressé" certains caissons reproduits ci-dessous, caissons que nous allons de nouveau examiner un par un, en compagnie de Fulcanelli, et ce, ne l'oublions pas, tout en étant guidés également par le crayon de Champagne.


"Au pied d'un arbre chargé de fruits, une femme plante en terre plusieurs noyaux. Sur le phylactère, dont une extrémité tient au tronc, et l'autre se déroule au-dessus du personnage, on lit cette phrase latine:

.TV.NE.CEDE.MALIS. Ne cède pas aux erreurs."

Pour Fulcanelli, l'analogie hermétique apparaît ainsi fondée sur l'art du cultivateur.

"Que les vrais disciples d'Hermès interrogent la nature, observent de quelle manière elle opère, sachent discerner quels sont ses moyens et s'ingénient à l'imiter de près.

S'ils ne se laissent pas rebuter et ne cèdent pas aux erreurs, répandues à profusion dans les meilleurs livres mêmes, sans doute verront-ils enfin le succès couronner leurs efforts.

Tout l'art se résume à découvrir la semence, soufre ou noyau métallique, à la jeter dans une terre spécifique, ou mercure, puis à soumettre ces éléments au feu, selon un régime de quatre températures croissantes, qui constituent les quatre saisons de l'OEuvre."


"Ce bas-relief porte seulement l'image d'un bouclier circulaire, et l'injonction historique de la mère Spartiate:

.AVT.HVNC.AVT.SVPER.HVNC. Ou avec lui, ou sur lui."

Fulcanelli estime qu'ici c'est la Nature qui s'adresse au fils de science se préparant à entreprendre la première opération.

"Cette manipulation, fort délicate, comporte un réel danger, puisque l'artiste doit provoquer le vieux dragon, gardien du verger des Hespérides, l'obliger à combattre, puis le tuer sans merci s'il ne veut en être victime. Vaincre ou mourir, tel est le sens voilé de l'inscription."

Mais comment notre champion doit-il s'équiper pour cette lutte à mort? Le conseil de l'Adepte est sans détour:

"La figure du bouclier lui indique la nécessité d'une arme défensive. Quant à l'arme d'attaque, c'est la lance qu'il devra employer."

Certains débutants, précise-t-il cependant, plus confiants dans la miséricorde divine qu'assurés de leur propres forces, abandonnèrent la lance pour la croix.

"Ceux-là vainquirent mieux encore, car le dragon, matériel et démoniaque, ne résista jamais à l'effigie spirituelle et toute-puissante du Sauveur, au signe ineffable de l'Esprit et de la Lumière incarnés: In hoc signo vinces."


"Une fleur champêtre, ayant l'aspect du coquelicot, reçoit la lumière du soleil qui brille au-dessus d'elle.

Ce bas-relief a souffert de conditions atmosphériques défavorables, ou peut-être de la mauvaise qualité de la pierre; l'inscription qui ornait une banderole dont on voit encore la trace est complètement effacée.

Comme nous avons précédemment analysé un sujet semblable (série II, caisson I), et que ce motif est susceptible de plusieurs interprétations très différentes, nous garderons le silence, par crainte d'une erreur possible, étant donné l'absence de sa devise particulière."


"Voici maintenant l'un des symboles majeurs du Grand OEuvre: la figure du cercle gnostique, formé par le corps du serpent qui dévore sa queue, avec, pour devise, le mot latin:

.AMICITIA. L'amitié."

Fulcanelli compare ensuite cet emblème de l'Ouroboros au sceau de Salomon, autre signe distinctif de l'OEuvre alchimique, précisant que son importance est telle que sa signification reste justifiable d'interprétations variées:

"Hiéroglyphe d'union absolue, d'indissolubilité des quatre éléments et des deux principes ramenés à l'unité dans la pierre philosophale, cette universalité en permet l'usage et l'attribution aux diverses phases de l'OEuvre, puisque toutes visent au même but et sont orientées vers l'assemblage, l'homogénéité des natures premières, la mutation de leur antipathie native en amitié solide et stable."


"Encore un sujet disparu et duquel on ne peut rien déchiffrer. Quelques lettres incohérentes apparaissent seulement sur le calcaire désagrégé: ...CO.PIA."


"Une grande étoile à six rayons resplendit sur les flots d'une mer mouvante. Au-dessus d'elle, la banderole porte gravée cette devise latine dont le premier mot se trouve écrit en espagnol:

.LVZ.IN.TENEBRIS.LVCET. La lumière brille dans les ténèbres."

D'après Fulcanelli, cette étoile n'est pas l'astérie commune, vulgairement dite étoile de mer, qui ne possède que cinq bras rayonnants, alors que celle-ci est pourvue de six branches distinctes.

"Nous devons donc voir ici l'indication d'une eau étoilée, laquelle n'est autre que notre mercure préparé, notre Vierge mère et son symbole, Stella maris, mercure obtenu sous forme d'eau métallique blanche et brillante, que les philosophes dénomment encore astre."

C'est le travail de l'art, affirme-t-il, qui rend manifeste et extérieur ce qui, auparavant, se trouvait diffus dans la masse ténébreuse, grossière et vile, du sujet primitif.

"De l'obscur chaos, il fait jaillir la lumière après l'avoir rassemblée, et cette lumière brille désormais dans les ténèbres, de même qu'une étoile au ciel nocturne."


"Ce bas-relief nous présente un rocher que la mer furieuse attaque et menace d'engloutir; mais deux chérubins soufflent sur les flots et apaisent la tempête.

Le phylactère qui accompagne cette figure exalte la constance dans les périls: .IN.PERICVLIS.CONSTANTIA."

Vertu philosophique, avance Fulcanelli, que l'artiste doit savoir garder pendant le cours de la coction, et surtout au commencement de celle-ci, lorsque les éléments déchaînés se heurtent et se repoussent avec violence.

"Plus tard, malgré la longueur de cette phase ingrate, le joug en est moins pénible à supporter, car l'effervescence se calme, et la paix naît enfin du triomphe des éléments spirituels, - air et feu, - symbolisés par les angelots, agents de notre mystérieuse conversion élémentaire."

Il explique enfin que les quatre éléments primaires, représentés dans notre caisson par la mer (eau), le roc (terre), le ciel (air), et les chérubins (lumière, esprit, feu) se réduisent ou se résolvent en trois principes physiques, matériels et tangibles, sel soufre et mercure.


"L'humidité a rongé la table de fond en la privant du relief qu'elle possédait jadis. Les rugosités imprécises et frustes qui subsistent encore pourraient appartenir à quelques végétaux.

L'inscription a beaucoup souffert; certaines lettres seulement ont pu résister à l'injure du temps: ..M.RI...V.RV..

Il est impossible, avec aussi peu d'éléments, de rétablir la phrase; cependant, d'après l'ouvrage intitulé Paysages et Monuments du Poitou, les végétaux seraient des épis de blé et l'inscription devrait se lire:

.MIHI.MORI.LVCRVM. La mort est un gain pour moi."

Fulcanelli interprète cet emblème comme une illustration de la nécessité de la mortification et de la décomposition de la substance minérale.

"De même que le grain de froment ne pourrait germer, produire et se multiplier si la putréfaction ne l'avait auparavant liquéfié dans la terre, de même il est indispensable de provoquer la désagrégation du rebis philosophal, où la semence est incluse, pour générer un nouvel être, de nature semblable, mais susceptible de s'augmenter lui-même, tant en poids et volume qu'en puissance et vertu."

C'est donc la matière, grossière encore, du mercure philosophique, qui parle dans l'épigraphe:

"Non seulement la mort lui assure le bénéfice physique d'une enveloppe corporelle beaucoup plus noble que la première, mais elle lui accorde, au surplus, une énergie vitale qu'elle ne possédait pas, et la faculté génératrice dont une mauvaise constitution l'avait jusqu'alors privée."


"Issant de nuages épais, une main dont l'avant-bras est ulcéré, tient un rameau d'olivier. Ce blason, de caractère morbide, a pour enseigne:

.PRVDENTI.LINITVR.DOLOR. Le sage sait apaiser la douleur."

Le rameau d'olivier, symbole de paix et de concorde, marque selon Fulcanelli l'union parfaite des éléments générateurs de la pierre philosophale.

"Or cette pierre, par les connaissances certaines qu'elle apporte, par les vérités qu'elle révèle au philosophe, lui permet de dominer les souffrances morales qui affectent les autres hommes, et de vaincre les douleurs physiques en supprimant la cause et les effets d'un grand nombre de maladies."

L'élaboration même de l'Elixir, ajoute-t-il, lui démontre que la mort, transformation nécessaire, mais non pas anéantissement réel, ne doit pas l'affliger.

"Le vieillard d'hier est l'enfant de demain." Quel beau message d'espoir...


Avant de conclure sur cette espérance, je voudrais en quelques mots revenir sur l'ouvrage mentionné plus haut: Paysages et Monuments du Poitou. Fulcanelli le cite par ailleurs de façon plus précise:

Paysages et Monuments du Poitou, photographiés par Jules Robuchon. Tome IX: Dampierre-sur-Boutonne, par Georges Musset. Paris, 1893.

Vendéen d'origine, Jules Robuchon (1840-1922) a été un artiste photographe qui a sillonné la région en train...et charette, produisant des milliers de clichés qui deviendront ensuite cartes postales et volumes. Ces derniers intitulés Paysages et Monuments du Poitou sont également ornés de croquis de...Gabriel Robuchon.

Qui était cet autre Julien Champagne? Et a-t-il dessiné les caissons de Dampierre? Figurez-vous qu'en fouinant j'ai trouvé qu'un certain Mérovak, Gabriel Robuchon de son vrai nom, né en 1874 ou en 1877 comme Julien, et décédé en 1955, avait été surnommé "le peintre des cathédrales" et est parfois qualifié de peintre ésotériste. Coïncidences...

http://20six.fr/paul-et-mick-victor/archiveofmonth/2005/06/02

Nous voici donc de nouveau face au Mystère des Cathédrales de Fulcanelli, dont pour terminer ce post je vous présente l'édition serbo-croate: Tajne Katedrala, Svjetlost, Zagreb, 2003.

De Julien Champagne, y figurent le frontispice, et cette mention de la fin de la première préface d'Eugène Canseliet, que je vous laisse traduire:

"Jer, uistinu, zahvaljujuci iskrenom i presavjesnom talentu umjetnika Juliena Champagnea "Tajne katedrala " je svoju ezoteriju uspjela zaogrnuti predivnim ogrtacem izvornih ilustracija."

Je suis par ailleurs preneur de toute indication précise sur une possibilité pratique d'acquérir la version roumaine de ce Fulcanelli.

 



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7 septembre 2006 4 07 /09 /septembre /2006 18:38


Si je vous demande quel livre commence par cette phrase surprenante: "Je revenais d'une banlieue spongieuse où Fulcanelli m'avait donné rendez-vous", vous me répondez...

Lady Long Solo de André Hardellet? Bravo, belle érudition! Mais l'avez-vous lu? Sinon faites-le, je pense que cette très belle fiction poétique est comme l'oeuvre de Julien Champagne: insuffisament connue.

Bon d'accord, le rapport entre André et "Hubert", vu sous cet angle, est un peu mince, mais je vais bien entendu essayer de vous persuader que ce n'est pas le seul. Et puis tout de même il y a cette mention de Fulcanelli.

Comment? Fulcanelli n'aurait jamais donné de rendez-vous dans une banlieue spongieuse, lui qui après la dernière guerre mondiale en date invita son disciple Eugène Canseliet à lui rendre visite dans une hacienda sévillanne? Je vous l'accorde, mais n'oublions pas que ce récit est une oeuvre de fiction, et que de surcroît Hardellet y fait dans le surréalisme onirique.

Ceci dit, vous connaissez comme moi le lien fort qui existe entre surréel - ou fantastique - et alchimie, lien dont je compte bien continuer à vous entretenir, et si vous consultez la nouvelle que Claude Seignolle a tirée du voyage de Canseliet que je viens de mentionner dans son recueil Invitation au château de l'étrange, vous verrez que ce Fulcanelli là, après tout, n'est pas moins improbable que d'autres.

D'autant qu'en ce moment des Fulcanelli il y en a plus qu'il n'en faut, alchimistes ou pas. On est ainsi balloté entre l'auteur d'un "faux" Finis Gloriae Mundi, un blogger politique qui s'est sans vergogne aucune autoproclamé Fulcanelli...

A tout prendre, je préfère encore celui d'Hardellet, au moins on sait d'emblée que son personnage est imaginaire.

Encore qu'il a avec le vrai Fulcanelli des ressemblances notoires: "Cette après-midi, fait-il dire à son héros, Fulcanelli m'avait affirmé être près d'obtenir le rubis d'éternité, cette pierre qui sous nos yeux rassemble le passé, le présent et l'avenir en un cercle unique; la possédait-il maintenant dans son creuset et était-ce elle qui agissait à mon insu sur la matière?"


Je pense qu'André Hardellet (1911-1974) vient en fait par cette phrase de nous livrer la genèse même de son petit livre.

N'oublions pas en effet que Lady Long Solo est paru en 1971 (chez Pauvert, bien sûr) et que Pauvert venait précisément, en 1964 et 1965, de rééditer les "vrais" Fulcanelli, et qu'il avait de même commencé de publier l'oeuvre de Canseliet (Alchimie, 1964, Le Livre Muet, 1967).

Et puis cette traversée des apparences, "les portes de la perception" comme eût dit Aldous Huxley ayant été ouvertes, l'alchimiste qui a réussi ne fait-il pas partie de ces somnambules, pour reprendre cette fois l'expression d'Arthur Koestler, capables d'appréhender simultanément ou presque plusieurs niveaux de réalité?

C'est la qualité même que Fulcanelli prête aux Rose-Croix, et après son odyssée hispanique déjà évoquée ci-dessus Eugène Canseliet lui-même s'est dit convaincu de la possibilité de la superposition, de la coexistence d'univers parallèles.

Quant à André, ou à son double, il rencontre au cours de sa singulière pérégrination parisienne, quelques rares mais très curieux personnages, dont comme par hasard Gérard de Nerval, dont l'Aurelia a manifestement pu aussi l'inspirer.

Et Gérard Labrunie l'entraîne dans une bien étrange promenade en Lutèce profonde, dont comme il se doit certains hauts lieux du Paris alchimique, chers à un Bernard Roger, sont comme les étapes obligées. Citons la fontaine Saint-Michel, sculptée rappelons le par une épouse d'Eliphas Levi, la Tour Saint-Jacques...

Seulement voilà, le Paris que notre promeneur découvre après sa rencontre avec Fulcanelli est  un Paris aux pavés envahis par les herbes folles, ce Paris dépeuplé ou presque est un Paris hors du temps, un Paris où passé, présent et avenir se croisent et se mêlent...

Mais je ne veux pas vous priver du plaisir de découvrir cette merveilleuse déambulation parisienne, ce voyage au coeur d'un Paris magique, aussi je vous conseille pour en savoir un peu plus d'acheter cet ouvrage certes parfois inégal, du moins quand vous aurez la chance de le trouver, et en attendant, faites si vous voulez comme moi pour le découvrir:

http://ingirum.blogspirit.com/hardellet_andre/ 


Le découvrir ou le redécouvrir, car il peut-être temps d'en finir avec l'approximation tapageuse d'un Hardellet chantre de l'érotisme banal voir de la pornographie la plus vulgaire. C'est vrai que l'auteur de Lourdes, lentes (1969) a été condamné pour outrage aux bonnes moeurs un an avant sa mort.

Mais n'oublions pas non plus que dès 1958 un André Breton lui disait à propos de son roman Le seuil du jardin:  "Vous abordez là en conquérant  les seules terres lointaines qui m'intéressent, et la reconnaissance que vous y poussez offre un nouveau ressort à tout ce que je connais comme raisons de vivre."

http://fr.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Hardellet

Et rappelons-nous tout de même que c'est un poème d'André Hardellet qui a donné naissance à la splendide rengaine entonnée par Guy Béart, Patachou et bien d'autres, le fameux Bal chez temporel (1957) qui après tout aurait bien pu fournir le titre de Lady Long Solo:

http://www.paroles.net/chansons/11287.htm
http://www.partitions101.net/modules.php?name=Toune&toune=bal_chez_temporel&refered
http://lyricsplayground.com/alpha/songs/b/balcheztemporel.shtml

Terminons maintenant cette brève incursion dans l'intemporel avec Julien Champagne. Pour illustrer son Lady Long Solo, André Hardellet s'est vu adjoindre le talentueux dessinateur Serge Bajan, dont comme vous avez vu le trait inspiré et elliptique à la fois ajoute bien à mon avis au mystère ou au moins à la fantaisie de l'oeuvre.

Au point qu'on n'imagine pas cette oeuvrette sans ses dessins, comme personnellement je n'imagine pas les Fulcanelli sans Champagne. Et pourtant, me direz-vous...

Il y a certes une différence peut-être, Bajan a travaillé semble-t-il à partir du texte d'Hardellet, mais sans instructions spéciales de ce dernier. Mais il y a aussi un point commun cependant, comme Champagne, comme d'autres artistes aussi, en partie sans doute pour les besoins de cette cause, Serge a quasiment laissé ses personnages dans la pénombre, il nous a délivré un message essentiellement monumental.

Ceci dit, et pour nous quitter sur une note plus légère, sachez que quand le promeneur solitaire d'Hardellet se réveille, car il se réveille en définitive, il trouve sur son lit un bouquet d'au-delà que lui offre la dame de ses pensées, un bouquet composé de fleurs dont la couleur est chère à tous les alchimistes, et particulièrement à Fulcanelli et Champagne: Des violettes.

 

 

 

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5 septembre 2006 2 05 /09 /septembre /2006 20:46


Sauf erreur, je vous entraîne ce jour pour la quatrième fois à l'hotel Lallemant de Bourges. Après Champagne à l'hotel Lallemant (25 mars 2006), Julien Champagne au matras (25 mai 2006), et Julien Champagne au rebis (25 juillet 2006), nous voici donc cette fois devant le bas-relief dit de La Toison d'Or.

La planche XXXII de l'édition originale du Mystère des Cathédrales de Fulcanelli, dessinée par Julien Champagne, est en effet consacrée à cette partie de la chapelle de l'hotel.

Dans l'édition Pauvert du même ouvrage, le cliché correspondant porte le numéro XLIII

"Un superbe bas-relief peint, exécuté dans la manière du saint Christophe de la loggia, nous dit Fulcanelli, a pour sujet le mythe paien de la Toison d'or."



Et l'Adepte de remarquer aussitôt que cette oeuvre, que l'on découvre tout d'abord en en entrant dans la chapelle, est un très beau paysage sur pierre, rehaussé de couleur, mais faiblement éclairé, et rempli de détails curieux que la patine du temps rend difficiles à étudier.

"Au centre d'un cirque de rochers moussus, aux parois verticales, une forêt, dont le chêne forme la principale essence, dresse ses troncs rugueux et développe ses frondaisons.

Des clairières laissent apercevoir divers animaux d'identification malaisée, - dromadaire, boeuf ou vache, grenouille au sommet d'un rocher, etc., - qui viennent animer l'aspect sauvage et peu engageant du site.

Sur le sol herbeux croissent des fleurs et des roseaux du genre phragmites. A droite, la dépouille du bélier est posée sur un quartier de roche en saillie, et gardée par un dragon dont on voit la silhouette menaçante se découper sur le ciel.

Jason lui-même était figuré au pied d'un chêne, mais cette partie de la composition, sans doute peu adhérente, s'est détachée de l'ensemble."

Je serais curieux de savoir d'où Fulcanelli a tiré cette dernière information. Amis et amies lecteurs et lectrices, question posée. En tout cas, la fable de la Toison d'or est pour lui une énigme complète du travail hermétique qui doit aboutir à la Pierre Philosophale.

"Dans le langage des Adeptes, on appelle Toison d'or la matière préparée pour l'OEuvre, ainsi que le résultat final.

Ce qui est très exact, puisque ces substances ne se différencient qu'en pureté, fixité et maturité. Pierre des Philosophes et Pierre Philosophale sont donc deux choses semblables, en espèce et en origine, mais la première est crue, tandis que la seconde, qui en dérive, est parfaitement cuite et digérée...

La vérité apparaît voilée sous deux images distinctes, celle du chêne et du bélier, lesquelles ne représentent, comme nous venons de le dire, qu'une même chose sous deux aspects différents.

En effet, le chêne a toujours été pris, par les vieux auteurs, pour désigner le nom vulgaire du sujet initial, tel qu'on le rencontre dans la mine...

Ce minéral a pour hiéroglyphe céleste le signe astronomique du Bélier (Aries)."

Ouvrez, c'est-à-dire décomposez cette matière, recommande alors Fulcanelli, tâchez d'en isoler la portion pure, ou son âme métallique, selon l'expression  consacrée. Alors, conclut-il,

"vous comprendrez pourquoi la Toison d'or est suspendue au chêne, à la manière de la galle et du kermès, et vous pourrez dire, sans offenser la vérité, que le vieux chêne hermétique sert de mère au mercure secret."


Dans le numéro 66 de la revue Atlantis, paru en juin ou juillet 1936,  Eugène Canseliet a consacré au mythe de la Toison d'or un article qu'il reprendra et augmentera trente ans plus tard, à l'occasion de la parution chez Pauvert de son recueil Alchimie (1964).

Bien entendu, il s'y fait d'abord l'écho de la voix, ou de la voie, de son Maître:

"La Toison d'or, déclare la Grande Encyclopédie, est la matière employée à l'Oeuvre philosophale, et le nom symbolique de la pierre philosophale."

Puis, après avoir rappelé le conseil d'Hermès dans sa Table Smaragdine,

"Tu sépareras la terre du feu, le subtil de l'épais, doucement, avec grande industrie",

il notera que l'image de cette séparation nous est offerte par le bélier Chrysomelle, dont la merveilleuse dépouille devait éveiller la convoitise des Argonautes. Pour lui, il n'est jusqu'au patronyme de Jason qui ne soit un symbole de l'ouvrage hermétique:

"Le nom même de Jason rappelle cette teinte que composent les deux couleurs extrêmes de l'OEuvre, le bleu et le rouge; la première emblématique du mercure, la seconde du soufre."

Et d'affirmer à cet endroit que, comme d'autres ordres de chevalerie médiévaux,  l'ordre de la Toison d'or fondé par Philippe le Bon dut en fait  sa création à l'antique tradition alchimique, au miracle physique que constitue la pierre philosophale.

Parmi ces ordres figure également celui de La Table Ronde, auquel appartenait Jean Lallemant, dont à l'instar des sculptures dont il a orné son hotel, les armes personnelles,  où figurent à la fois le pourpre et les trois roses, tendent à nous faire penser qu'il pourrait bien être allé au bout du Grand OEuvre.

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4 septembre 2006 1 04 /09 /septembre /2006 12:18


Je crois bien que c'est Atorène, dans son remarquable ouvrage : Le laboratoire alchimique, paru en 1981 chez Guy Trédaniel, qui le premier a attiré l'attention sur le le fait que Julien Champagne - et d'ailleurs Eugène Canseliet - a été pendant un certain temps le voisin du père de Stéphane Grappelli.

Ce livre a ensuite été traduit en espagnol (El laboratorio alquimico, Luis Carcamo, 1989, et Humanitas, 1998) et en italien (Il laboratorio alchemico, Mediterranee, 1996). Comme je n'ai sous la main que cette dernière édition, et que les autres semblent actuellement épuisées, voici la citation correspondante, dans la langue de Pétrarque et Dante et extraite de la notice biographique que l'auteur consacre à Eugène Canseliet:

"1925 - All'inizio dell'anno si stabilisce, insieme con J.J. Champagne, al numero 59 bis di via Rochechouard (sic) a Paragi, ciascuno in una mansarda al sesto piano. La camera accanto alla sua è occupata dal padre di Stéphane Grappelli."

Et grâce à la "toile" et à Patrick Rivière, voici le texte équivalent dans l'idiome de Rabelais et de Cyrano de Bergerac:

"1925 - En début d'année, il s'installe avec J.J. Champagne au 59 bis de la rue Rochechouard (resic) à Paris, chacun dans une mansarde au sixième étage. La chambre qui jouxte la sienne est occupée par le père de Stéphane Grappelli."

http://www.alchymie.net/alchimistes/e_canseliet.htm



Bien entendu, Eugène Canseliet avait lui-même et si j'ose dire par avance confirmé ce point (notamment dans ses Alchimiques mémoires de la revue La Tourbe des Philosophes, numéro 3, 1978). Julien Champagne et lui ont donc occupé leurs "mansardes" respectives,  à cette
même adresse, de 1925 à  1932, année du décès de Champagne.

Mais qu'en dit pour sa part le grand violoniste Stéphane Grappelli (1908-1997)? Et bien, ouvrons le livre de ses propres mémoires, intitulé Mon violon pour tout bagage, paru de son vivant en 1992 chez Calmann-Lévy.

Superbe titre d'ailleurs, qui rappelle en particulier celui d'une pièce de théatre du bel écrivain que  fut Jean Anouilh - Le voyageur sans bagage-, titre philosophique s'il en est, voire évidemment alchimique, par exemple si l'on songe au mythe rosicrucien des "nobles voyageurs".

Et bien, Grappelli confirme! Oh il n'évoque directement ni Champagne, ni Canseliet, mais pour lui, le 59 bis de la rue Rochechouart est bien resté manifestement lié à sa prime enfance, auprès de ses parents, que nous voyons ci-dessus avec leur fils en 1909.

Hélas, il aura la douleur de perdre très tôt sa maman, Anna, à l'âge de quatre ans, et c'est à l'occasion de ce deuil que son père Ernesto et lui ont emménagé dans leur nouveau logis, peu avant la première guerre mondiale, probablement vers 1912:

"Après sa disparition, nous avons échoué, rue de Rochechouart, au 59 bis, dans une chambre de bonne du sixième étage."

Cet étage sera aussi une douzaine d'années plus tard celui où résideront Canseliet et Champagne. Et Grappelli de tracer alors de son papa d'origine italienne un portrait émouvant, qui aurait sans doute plu à nos deux alchimistes:

"C'était une espèce d'érudit, bohème. Il était licencié ès lettres. Pour lui, l'argent n'avait guère d'importance. Il vivait au jour le jour. Il passait le plus clair de son temps à la Bibliothèque nationale, à traduire Virgile et d'autres auteurs latins ou grecs anciens."

Ernesto était aussi mélomane et c'est lui qui, le premier, donna à Stéphane le goût de la musique. Après la guerre, il s'établira en Alsace avec une autre Anna, et en 1923, à quinze ans, son fils se retrouvera seul rue Rochechouart. Mais avant de le quitter, il lui fit cadeau d'un violon...

Notons encore que Grappelli a également appris précocement à jouer du piano. Et qu'entre deux tournées, jusqu'en 1931 au moins, il est resté fidèle à sa chambre de la rue Rochechouart.

Non seulement donc il a pu, mais il a dû rencontrer à maintes reprises, peut-être de façon épisodique, et Eugène et Julien, ce dernier, né un an après Ernesto, étant certes d'une autre génération; mais Canseliet, lui, aurait presque pu être pour lui une sorte de frère aîné.

Je ne voudrais pas quitter Grappelli sans ajouter que sa musique reste vivante, et qu'avec celle de ses amis Django Reinhardt, Yehudi Menuhin et autres, elle continue et continuera sans doute longtemps à toucher le coeur des hommes, fussent-ils les plus humbles.


Je voudrais aussi vous signaler que dans un DVD où il fait le bilan de sa carrière, Stéphane évoque là encore le fameux 59 bis:

http://www.fnac.com/Shelf/article.asp?PRID=1439600&Mn=3&Origin=fnac_google&Ra=-3&To
=0&Nu=2&Fr=3

Mais en retrouvant Champagne, allons-nous quitter Grappelli? Pas sûr. Dans mon article Canseliet ami de Champagne (11 février 2006), j'ai déjà mentionné le fait que pour Eugène Canseliet Julien Champagne, passé maître dans l'art du pinceau et du crayon, en était aussi un...
dans celui du violon.

Et il y a encore un autre témoignage, intéressant à bien des égards, qui tendrait à confirmer que Champagne a aussi enseigné, et à prouver qu'à lui non plus le piano n'était pas inconnu. Ce témoignage nous est rapporté par Robert Amadou dans le numéro 75 du magazine L'Autre monde (1983). Le voici, dans les mots de Robert:

"Un lecteur qui a désiré gardé l'anonymat m'apporte des éléments d'information que je vais résumer.

Son premier souci est de défendre la mémoire de Julien Champagne. En particulier, il a trouvé dans mon article l'écho d'une accusation d'ivrognerie qui fut portée contre Julien Champagne, et il s'indigne: C'est une calomnie.

Sa marraine a travaillé avec Champagne qui était son professeur de piano et de dessin et dont elle fut amoureuse."

CQFD. Mais la suite n'est pas mal non plus:

"Elle veillait aux feux de l'athanor et assista à la première transmutation que Champagne réalisa, en présence et avec l'aide d'Eugène Canseliet., dans une chambre d'hôtel.

De l'or philosophal obtenu en cette occasion servit pour une bague qu'elle portait et qui a aujourd'hui disparu.

Disparue aussi, après la mort de Champagne, une petite valise de couleur verte, enlevée par un disciple.

Lors de ses expériences alchimiques au bois de Boulogne, Champagne fut blessé à la jambe par une explosion.

Il fut accusé de sorcellerie et connut des démêlés avec l'autorité militaire, "car il gênait tout le monde."

Sans commentaires.


Pour conclure, certes provisoirement, voici une hémérocalle, fleur de jardin qui en anglais porte le nom poétique de daylily, ou lis de jour.

Cette espèce particulière a été baptisée Stéphane Grappelli. La forme de ses pétales me rappelle fortement celle du Sceau de Salomon.

Il s'agit là d'un hybride de création récente (1999). Parmi ses "parents", j'ai relevé les patronymes de Magicien de cour et de Déesse de l'amour.

 

C'est en tout cas Walter Grosse qui en publiant les résultats d'un recensement de 1926 a confirmé la réalité de ce qui précède:

 

http://fulgrosse.over-blog.com/article-6434752.html

 



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3 septembre 2006 7 03 /09 /septembre /2006 17:13


La planche XXVIII de l'édition originale des Demeures Philosophales de Fulcanelli, illustrée par Julien Champagne, est de nouveau consacrée aux caissons alchimiques de la galerie du premier étage du château de Dampierre-sur-Boutonne.

Cette troisième série de caissons est bien sûr également reproduite dans l'édition Pauvert des Demeures (tome 2, planche XXX, 1977).

Je vous propose cette fois encore de passer en revue les emblèmes qui la composent, et ce l'un après l'autre.


"La figure géométrique que nous rencontrons ici, nous dit Fulcanelli, ornait fréquemment les frontispices des manuscrits alchimiques du moyen âge.

On l'appelait communément Labyrinthe de Salomon, et nous avons signalé ailleurs qu'elle se trouvait reproduite sur le dallage de nos grandes églises ogivales.

Cette figure porte la devise: .FATA.VIAM.INVENIENT. Les destins trouveront bien leur voie."

Pour l'Adepte, le labyrinthe est le symbole parlant du Grand OEuvre considéré sous l'angle de sa réalisation matérielle et exprime les deux grandes difficultés que comporte l'ouvrage:

"De ces deux points, le premier regarde la connaissance de la matière, qui assure l'entrée, et celle de sa préparation, que l'artiste accomplit au centre du dédale.

Le second concerne la mutation, par le secours du feu, de la matière préparée. L'alchimiste refait donc, en sens inverse, mais avec prudence, lenteur, persévérance, le parcours rapidement effectué au début de son labeur."

Et de préciser que c'est à cette seconde phase ou période de l'OEuvre que s'applique l'enseigne latine:

"A partir du moment où le compost, formé de corps vitalisés, commence son évolution, le mystère le plus impénétrable couvre alors de son voile l'ordre, la mesure, le rythme, l'harmonie et le progrès de cette admirable métamorphose que l'homme n'a point la faculté de comprendre ni d'expliquer.

Abandonnée à son propre sort, soumise aux affres du feu dans les ténèbres de son étroite prison, la matière régénérée suit la voie secrète tracée par les destins."


"Dessin effacé, sculpture au relief disparu. Seule, l'inscription subsiste, et la netteté de sa gravure tranche sur l'uniformité nue du calcaire environnant; on y lit: .MICHI.CELVM. A moi le ciel!"

Pour Fulcanelli, cette expression est moins celle de l'idée présomptueuse et baroque d'une illusoire conquête de l'empyrée que d'un espoir radieux dirigé vers la connaissance des choses célestes. Parvenu au résultat tangible du labeur hermétique, le philosophe n'ignore plus quelle est la puissance, la prépondérance de l'esprit.

"Aussi, peut-on conserver l'espoir d'obtenir, par le simple examen du labeur spirituel dans l'ouvrage hermétique, les éléments d'une conception moins vague du Grand OEuvre divin, du Créateur et des choses créées."


Faisant probablement allusion à l'étude déjà citée de Louis Audiat, Fulcanelli précise d'emblée à propos de ce caisson:

"Nos prédécesseurs n'ont reconnu, dans ce petit sujet, que le symbole attribué au roi de France Henri II.

Il se compose d'un simple croissant lunaire, que cette devise accompagne: .DONEC.TOTVM. IMPLEAT.ORBEM. Jusqu'à ce qu'il emplisse toute la terre."

Pour l'Adepte, la lune marque en fait le but final de l'OEuvre au blanc. C'est en effet au règne de la lune que paraît la couleur caractéristique de l'argent, c'est-à-dire le blanc.

"A cette phase de la coction le rebis offre l'aspect de fils fins et soyeux, de cheveux étendus à la surface et progressant de la périphérie vers le centre.

D'où le nom de blancheur capillaire qui sert à désigner cette coloration. La lune, disent les textes, est alors dans son premier quartier.

Sous l'influence du feu, la blancheur gagne en profondeur, atteint toute la masse et vire, en surface, au jaune citron. C'est la pleine lune; le croissant s'est amplifié jusqu'à former le disque lunaire parfait: il a complètement empli l'orbe."


"Fixée sur un tronc d'arbre couvert de feuilles et chargé de fruits, une banderole déroulée porte l'inscription: .MELIVS.SPE.LICEBAT. Certes, on pouvait espérer mieux."

Pour Fulcanelli, nous avons ici affaire à une image de l'arbre solaire que signale le Cosmopolite dans son allégorie de la forêt verte.

"Notre Adepte entend ainsi parler du premier soufre, qui est l'or des sages, fruit vert, non mûr, de l'
arbor scientiae.

Si la phrase latine traduit quelque déception d'un résultat normal, et que beaucoup d'artistes seraient bien aises d'obtenir, c'est qu'au moyen de ce soufre on ne peut encore espérer la transmutation. L'or philosophique, en effet, n'est pas la pierre."

Mais, ajoute-t-il, si le découragement n'atteint pas le disciple, qu'il suive l'exemple de Saturne et redissolve dans le mercure, selon les proportions indiquées, ce fruit vert que la bonté divine lui a permis de cueillir, et il verra ensuite, de ses yeux, se succéder toutes les apparences d'une maturation progressive et parfaite.


"Deux pélerins, pourvus chacun d'un chapelet, se rencontrent à proximité d'un édifice, -église ou chapelle, - que l'on aperçoit au second plan.

De ces hommes fort âgés, chauves, portant la barbe longue et le même vêtement, l'un soutient sa marche à l'aide d'un bâton; l'autre, qui a le crâne protégé par un épais capuce, semble manifester une vive surprise de l'aventure, et s'écrie:

.TROPT.TART.COGNEV.TROPT.TOST.LAISSE."

Pour Fulcanelli, sous l'aspect du premier vieillard, c'est le mercure, notre fidèle serviteur, qui est figuré.

"Le chapelet qu'il tient forme, avec le bourdon, l'image du caducée, attribut symbolique d'Hermès...La matière dissolvante est communément reconnue, entre tous les philosophes, pour être le vieillard, le pélerin et le voyageur du grand Art."

Et le second peregrinus,  me direz-vous?

"Quant au vieil alchimiste, si joyeux de cette rencontre, s'il n'a point su jusqu'ici où trouver le mercure, il montre assez combien pourtant la matière lui en est familière, car son propre rosaire, hiéroglyphe parlant, représente le cercle surmonté de la croix, symbole du globe terrestre et signature de notre petit monde.

On comprend alors pourquoi le malheureux artiste regrette cette reconnaissance tardive, et son ignorance d'une substance commune, qu'il avait à sa portée, sans jamais penser qu'elle pût lui procurer l'eau mystérieuse, vainement cherchée ailleurs..."


"Dans ce bas-relief sont figurés trois arbres voisins et de pareille grandeur: deux de ceux-ci montrent leur tronc et leurs rameaux desséchés, tandis que le dernier, resté sain et vigoureux, paraît être à la fois la cause et le résultat de la mort des autres.

Ce motif est orné de la devise: .SI.IN.VIRIDI.IN.ARIDO.QVID. S'il en est ainsi dans les choses verdoyantes, qu'en sera-t-il dans les choses sèches?"

Fulcanelli considère ici que suivant le principe d'analogie, ce qui se passe dans le règne végétal doit trouver son équivalence dans le règne minéral.

"Les trois arbres constituent ainsi un emblème transparent de la façon dont naît la pierre des philosophes, premier être ou sujet de la pierre philosophale...

Telle est l'origine de notre pierre, pourvue dès sa naissance de la double disposition métallique, laquelle est sèche et ignée, et de la double vertu minérale, dont l'essence est d'être froide et humide.

Ainsi réalise-t-elle, en son état d'équilibre parfait, l'union des quatre éléments naturels, que l'on rencontre à la base de toute philosophie expérimentale."


Après avair remarqué que le motif ci-dessus est curieusement sculpté de façon à ce qu'il apparaisse couché, à l'inverse des autres, et l'ayant donc redressé pour en faciliter la lecture, voyons ensemble ce que nous en dit l'Adepte:

"Dressée sur son bâti, et plongeant à demi dans l'auget, une meule de grès n'attend plus que le rémouleur pour la mettre en action.

Toutefois, l'épigraphe de ce sujet, qui devrait en souligner la signification, semble au contraire ne présenter aucun rapport avec lui; et c'est avec une certaine surprise qu'on y lit cette inscription singulière:

.DISCIPLVS.POTIOR.MAGISTRO. L'élève est-il supérieur au maître?"

Pour Fulcanelli, la meule représente le dissolvant hermétique ou premier mercure, et le rémouleur, ici non représenté, n'est autre que le soufre.

"De cet ouvrage, quel est le maître? Evidemment, celui qui aiguise et qui fait tourner la meule, - ce rémouleur absent du bas-relief-, c'est-à-dire le soufre actif du métal dissous.

Quant au disciple, il représente le premier mercure, de qualité froide et passive, que certains dénomment fidèle et loyal serviteur, et d'autres, eu égard à sa volatilité, servus fugitivus, l'esclave fugitif."

Et de répondre à la question du philosophe que jamais l'élève ne pourra s'élever au-dessus du maître, mais qu'avec le temps, le disciple, passé maître à son tour, deviendra l'alter ego de son précepteur:

"Car si le maître s'abaisse jusqu'au niveau de son inférieur dans la dissolution, il l'élèvera avec lui dans la coagulation, et la fixation les rendra semblables l'un à l'autre."


"La tête de Méduse, posée sur un socle, montre son rictus sévère et sa chevelure entrelacée de serpents; elle est ornée de l'inscription latine:

.CVSTOS.RERVM.PRVDENTIA. La prudence est la gardienne des choses."

Mais prudentia, enchaîne aussitôt Fulcanelli, désigne aussi la sagesse. Et le nom même de Méduse exprime la pensée dont on s'occupe, l'étude favorite.

En outre, il rappelle que Méduse changeait en pierre ceux dont le regard rencontrait le sien, et qu' avec ses deux soeurs, Euryale et Sthéno, cette Gorgone exprime symboliquement l'idée de pouvoir et d'étendue propre à la philosophie naturelle.

"Ces relations convergentes, qu'il nous est interdit d'exposer plus clairement, permettent de conclure que, en dehors du fait ésotérique précis mais à peine effleuré, notre motif a pour mission d'indiquer la sagesse comme la source et la gardienne de toutes nos connaissances, le guide sûr du laborieux à qui elle découvre les secrets cachés dans la nature."


"Posé sur l'autel du sacrifice, un avant-bras est consumé par le feu. L'enseigne de cet emblème igné tient en deux mots:

.FELIX.INFORTVNIVM. Heureux malheur!"

Pour l'Adepte, qui comme souvent appuie son  argumentation sur l'étymologie grecque, l'avant-bras humain sert d'hiéroglyphe à la voie courte et abrégée. Mais il ajoute qu'il symbolise aussi, pour les mêmes raisons, le tour de main, le procédé spécial, une manière personnelle de travail. En quoi consiste-t-il pour l'alchimiste?

Fulcanelli affirme que ce tour de main se réduit en fait à l'application d'un feu très énergique,ajoutant:

"Ce feu n'est pas seulement figuré, sur notre bas-relief, par les flammes, il l'est encore par le membre lui-même, que la main indique comme étant un bras dextre...

On sait assez que que la locution proverbiale "être le bras droit" se rapporte toujours à l'agent chargé d'exécuter les volontés d'un supérieur, - le feu dans le cas présent."

Mais il précise également que quiconque, ignorant le tour de main de l'opération, se risque à l'entreprendre, doit tout craindre du feu. L'expérience se termine le plus souvent par l'explosion du creuset et la projection du four. Et si le cherchant a la chance d'en sortir sain et sauf

"alors il pourra s'écrier, comme notre philosophe: Heureux malheur! Car l'accident, l'obligeant à réfléchir sur la faute commise, lui fera découvrir sans doute le moyen de l'éviter, et le tour de main de l'opération régulière."

Certes, cette chance n'est hélas pas le lot commun, et la prudentia évoquée précédemment nous semble en définitive à reconseiller.

Suivant certaines sources, l'accident contre lequel Fulcanelli nous met en garde aurait à l'époque qui nous intéresse causé le décès de Louise Barbe, et les projections entraînées par l'explosion dont il s'agit pourraient bien expliquer aussi la "maladie" qui fut fatale à Julien Champagne.

Mais pour terminer sur une note optimiste, je voudrais vous présenter maintenant la plus "exotique" des éditions connues actuellement du Mystère des Cathédrales de Fulcanelli.

Cette édition nipponne de 2002 est, je puis en témoigner, d'une grande qualité, et on peut toujours se la procurer sur le site japonais d'Amazon:

http://www.amazon.co.jp/%5927%8056%5802%306e%79d8%5bc6/dp/433604449X/sr=8-2/qid=
1157295375/ref=sr_1_2/503-3292395-3650333?ie=UTF8&s=gateway

Inutile en outre pour commander le livre d'apprendre la langue des samouraïs, il vous suffira d'un peu d'anglais!

 



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